Publicación de la exposición en la Casa de la arquitectura del 18 de diciembre de 2025 al 29 de marzo de 2026

Conversación con Fernando Maquieira en torno a El código de las formas
con Carlos Martín escritor e historiador del arte

NO HABLEMOS DEL VOLCÁN

A la conversación con Fernando Maquieira llegué con los rescoldos de un volcán en la cabeza. No tanto por una expectativa concreta, sino porque me resultaba inconcebible hablar de La Palma sin que aquel acontecimiento lo atravesara todo. El volcán como imagen definitiva, como relato dominante, como juicio final televisado: La Palma, la Pompeya de la periferia, la isla con forma de inquietante canino… iba yo así afinando silenciosamente toda esa iconografía del desastre imaginando que no estaba solo en esa pretensión, que ese debía de ser el centro de gravedad del proyecto y, por ende, de nuestros intercambios. Iba a su encuentro cargado de imágenes que me permitirían analizar con él cómo la sombra de la catástrofe empañaba el presente, dispuesto a relacionarlo con guerras que están por llegar, con accidentes ferroviarios, con cortes de luz, con torrentes de agua; y a superponer, obligado por una mirada cargada de ínfulas humanitarias (y, acaso, de miedo también), tales estampas del apocalipsis a otra más amable: la de la casa, cada día más
inaccesible y cada día, también, más vinculada a ese instinto de búsqueda de refugio ante la calamidad.

Pretendía conversar bajo el volcán.
Me equivocaba.
Y esa equivocación acabó por abrir un agujero en la conversación por el que entró la verdad. Fernando no rehuyó el volcán, pero tampoco quiso ocuparse de él; no le dio la espalda, pero tampoco se dedicó a contemplarlo. No lo negó, no lo eludió por pudor ni por estrategia; sencillamente no lo había colocado en
el centro del proyecto ni, en consecuencia, en el de la conversación, como no está en el centro de la vida de los palmeros. Su proyecto venía de muy atrás, y seguirá después. Esa decisión, que podría parecer contraria a toda lógica de construcción del personaje —un gesto casi antinatural en tiempos de sobreexposición y estrategias de auto promoción—, fue precisamente lo que más agradecí como interlocutor. En lugar de una conversación arrastrada por la fuerza motriz de lo extraordinario, nos sorprendimos transitando otros senderos: más lentos, más oblicuos, más atentos a lo que queda en los márgenes. Más coherentes con lo que El código de las formas despliega.

Hablamos así de formas antes que de acontecimientos. De esquinas, de muros, de colores acumulados como capas de tiempo. De una arquitectura popular dispersa por la isla que, al ser reunida y ordenada, empezaba a
revelarse como un lenguaje común. Hablamos de mirar sin prisa, de permitir que las cosas se decanten, de trabajar desde lo pequeño sin convertirlo en consigna. El volcán estaba ahí, inevitablemente, pero como sedimento más que como supuración: presente en los colores, en las superficies, en la memoria del territorio, no como espectáculo ni como fondo teatral, sino como elemento contextual. La conversación avanzó así por asociaciones, recuerdos y desvíos. Aparecieron la música, la infancia, la intuición como método, la idea
de ordenar más que de explicar. Fernando habló de su relación con el color como si hablara de sonido, del mural como una partitura abierta, de los huecos por donde penetra la luz.

Febrero de 2026

Carlos Martín: Me gustaría partir de la génesis del proyecto, antes incluso del volcán. ¿Cómo se origina lo que luego sería El código de las formas?

Fernando Maquieira: Llegué a La Palma en 2016, aunque mi relación con Canarias era anterior. No llego con un proyecto cerrado ni con una idea preconcebida. Empiezo a recorrer la isla de una manera muy intuitiva,
fotografiando casi como una forma de orientarme, de vivir la experiencia de un viaje, de filtrar. Realmente, la isla me llamó mucho la atención porque me recordaba a todos esos paisajes e imágenes mentales provenientes de la literatura sobre islas. Para mí la fotografía no es tanto un medio para documentar como una herramienta para conocer los lugares. Camino, miro, vuelvo a mirar, y poco a poco las cosas empiezan a conectarse en la cabeza. Algunas ideas se descartan y otras se quedan, pero siempre es un proceso lento, de acumulación, más que de decisión previa.

CM: En ese primer contacto con la isla, hay algo que aparece muy pronto en tus fotografías de la isla: la forma del territorio. Esa apariencia angulosa, vertical, casi agresiva del paisaje. ¿Cuándo empiezas a darte cuenta de que ahí hay algo más que un telón de fondo o que una imagen, digamos, romantizable?

FM: Muy pronto. La Palma es una isla muy particular en ese sentido: es muy vertical, muy abrupta, aguda, angulosa, como dices. No es amable en términos de relieve. A medida que la iba recorriendo, me di cuenta de que esos ángulos no estaban solo en el paisaje, sino también en la arquitectura. Las casas, las terrazas, los muros, las esquinas… todo parecía responder a esa misma lógica geométrica, a ese gusto por las aristas que iba viendo satisfecho a cada paso. Ahí empieza a surgir la idea de La isla de la esquina, que es un proyecto más amplio y anterior al volcán, donde me interesaba pensar la isla como límite, como periferia, como un lugar situado en un rincón del mapa, pero también como un espacio muy cargado simbólicamente.

CM: Esa idea de La isla de la esquina es claramente anterior al volcán, pero inevitablemente todo lo que se mira hoy en La Palma pasa por ese acontecimiento. ¿Cómo has integrado al volcán en el trabajo?

FM: Me doy cuenta bastante pronto de que el volcán no iba a ocupar el centro del trabajo. Cuando ocurrió la erupción estuve allí, tomé muchas fotos, seguí el proceso muy de cerca con gente de la UME, pero enseguida sentí que ese no era mi lugar. No porque no me afecte —que me afecta muchísimo—, sino porque no encuentro mi voz en la espectacularidad del volcán, en la poética del desastre o de lo sublime. Era un acontecimiento retransmitido en directo a todo el mundo, con miles de imágenes cada día. Yo no tenía nada nuevo que aportar desde ahí. Además, el proyecto que estaba desarrollando era anterior, y cambiarlo para subirme a ese tema me habría parecido deshonesto conmigo
mismo y con el propio trabajo. Por no decir oportunista.

CM: Y, sin embargo, el volcán está ahí, aunque no sea de manera explícita. Viendo las imágenes, uno no puede evitar pensar en él, en lo que ha pasado, en las casas que ya no están. ¿Cómo gestionas esa presencia inevitable sin convertirla en tema?

FM: Asumiendo que va a estar, pero dejándola en un segundo plano. El volcán aparece de forma implícita, en los colores, en las superficies negras, en ciertos sedimentos que se pueden intuir. No me interesaba fotografiar el volcán como espectáculo ni como icono catastrófico ni como metáfora de nada. Y otro motivo para no hacerlo es porque los palmeros están cansados de que se les identifique solo con eso. Yo tengo una relación muy cercana con la isla, con su gente, y me parecía importante respetar esa sensibilidad, esa verdad. El volcán forma parte del contexto, claro, pero mi interés estaba en otra cosa: en las formas, en la arquitectura cotidiana, en lo que permanece más allá del acontecimiento puntual.

CM: De acuerdo… no hablemos del volcán. Vamos a centrarnos en otro tema que es esencial si consideramos el contexto donde presentas la obra: trabajas con una arquitectura popular, casi invisible a pesar del interés renovado y creciente a lo que se suele llamar vernáculo. ¿Cuándo decides que ese va a ser el centro del proyecto?

FM: Es algo que se va decantando con el tiempo, cuando empiezo a imprimir las fotos y a mirarlas con distancia, con la distancia, precisamente, entre el centro y la periferia. Y la periferia aquí es mi estudio; el centro, la obra. Yo trabajo mucho así: fotografío de manera muy instintiva y luego, meses después, en el estudio, empiezo a entender qué es lo que estaba mirando sin saberlo del todo. Ahí me doy cuenta de que la arquitectura y el paisaje angular de La Palma estaban completamente relacionados. Las casas terreras, las
medianeras, los tejados palmeros, las esquinas muy marcadas… Todo eso no era solo funcional, también tenía una carga formal muy fuerte. Y empecé a ver que, a través de esas formas y esos colores, se podía contar la isla de una manera muy distinta, sin necesidad de recurrir a lo grandilocuente.

CM: Al reunir todas esas fachadas, muros y esquinas, da la sensación de que estás construyendo algo que en realidad no existe en la isla como tal: una especie de ciudad imaginaria hecha de fragmentos dispersos.

FM: Sí, totalmente. En la isla esas casas están salpicadas, aisladas unas de otras, excepto en algunos núcleos concretos. No forman un conjunto visible. Al reunirlas en el mural, lo que aparece es una especie de arquitectura acumulada, como si todas esas piezas formaran parte de un mismo organismo. Es una construcción ficticia, pero hecha a partir de elementos reales. En ese sentido, casi parece la obra de un único autor, cuando en realidad es una autoría colectiva, anónima, fruto de muchas decisiones individuales repetidas a lo largo del tiempo. Eso es lo que me interesaba: hacer visible algo que estaba
ahí, pero que solo se percibe cuando se ordena y se pone en relación

CM: En ese sentido, hay algo que me parece muy potente: la idea de una arquitectura sin arquitectos, o de un autor colectivo. Al ver el mural, uno podría pensar que responde a un mismo sistema, a una misma mano.

FM: Para mí es una autoría completamente colectiva. No hay un plan maestro ni una voluntad artística consciente en la mayoría de los casos, sino formas y tonos que se van heredando, que se van contagiando, que se van relacionando por ósmosis. Son decisiones prácticas, gustos compartidos, repeticiones casi
inconscientes. Alguien pinta su casa de una manera porque ha visto otra parecida, porque le gusta ese color, porque siempre se ha hecho así. Con el tiempo, eso genera un lenguaje común, una suerte de identidad visual. Y lo interesante es que ese lenguaje acaba teniendo una coherencia enorme. Yo no invento nada, solo lo señalo. La fotografía, en este caso, actúa como una herramienta para revelar esa lógica colectiva que normalmente pasa desapercibida.

CM: Hay un elemento que atraviesa todo el proyecto y que tú mismo subrayas en el texto de la exposición: el color entendido casi como sedimento, como capa de tiempo. ¿Qué papel juega esa idea en El código de las formas?

FM: El color es fundamental. Cada capa de pintura es literalmente el rastro de una vida, de un momento, de una decisión doméstica. Me gusta pensar esas capas como sedimentos, igual que en la geología. Una casa se pinta, se repinta, cambia de color, y en ese proceso va acumulando historia. En La Palma eso es muy evidente, y además conecta inevitablemente con la idea del volcán, aunque no se nombre. Los colores no son solo decorativos, son memoria. Y al reunirlos, al ponerlos unos junto a otros, aparece una especie de
estratigrafía visual que habla del paso del tiempo y de cómo se habita un lugar.

CM: O sea que sí hablamos del volcán… ¿Sabes? Precisamente esa atención a lo pequeño, a lo aparentemente secundario, yo diría incluso a lo insignificante, conecta mucho con otros trabajos tuyos. Pienso en las hormigas que protagonizan Una historia minúscula, en los hongos que participan en Alucinosis, inclusos en los bonsáis que fotografiaste de una manera completamente audaz para el encargo que sería A los pinos el viento ¿Dirías que hay una continuidad clara entre esos proyectos y El código de las formas?

FM: Sí, absolutamente. A mí siempre me han interesado las cosas que, a primera vista, parecen insignificantes. No porque lo sean, sino porque solemos pasar por encima de ellas sin mirarlas de verdad. En lo pequeño hay muchísimas capas de información, mucha emoción y mucha resistencia. En La Palma eso se ve muy claro: es un territorio difícil, trabajado durante generaciones con una sabiduría popular tremenda. Esa arquitectura humilde habla de supervivencia, de adaptación, de intuición. Y eso es algo que atraviesa casi todo lo que hago, aunque los temas o las formas cambien.

CM: Encuentro que tu trabajo en general está muy empañado de la idea de ternura, de una mirada casi infantil. Incluso con frecuencia colocas la cámara a una altura baja, como si trataras de adoptar o de emular el punto de vista de un niño, como hiciste por ejemplo en Guía nocturna de museos.

FM: Es muy importante para mí. Trato de mantener despierta esa capacidad de asombro, esa curiosidad primaria. Cuando eres niño, cualquier cosa puede convertirse en un acontecimiento: una grieta, una semilla, una mancha de color. Con el tiempo dejamos de mirar así, todo se vuelve funcional o utilitario. Yo busco recuperar esa mirada inocente, no por un sentido de lo naïf ni nada de eso, sino como una forma de atención plena. Muchas veces coloco la cámara más baja precisamente para forzar ese punto de vista, para no mirar
desde una posición dominante, para sorprenderme. Creo que esa mirada es la que me permite conectar con lo pequeño y darle valor sin necesidad de subrayarlo de una manera explícita.

CM: Ya que hemos citado algunos jalones de tu trayectoria, me gustaría recordar que, en una carrera larga y muy diversa como la tuya, a veces da la sensación de que tus proyectos van en direcciones muy distintas; sin embargo, observándola con atención, y escuchándote, se desvela una coherencia clara, una voz.

FM: Yo creo que la coherencia no está en la forma, sino en la actitud. No me ha interesado la construcción de un estilo ni la creación de una marca reconocible a nivel formal. La única constante en mi trabajo es la intuición y la manera de mirar. Cada proyecto me pide una forma distinta: a veces color, a veces blanco y negro, a veces texto, a veces instalación. Eso puede dar una impresión superficial de dispersión, pero con el tiempo te das cuenta de que hay un hilo muy claro, de que detrás hay una voz, aunque pueda tener distinta
texturas, distintas tesituras. Necesitas muchos años para verlo, incluso para aceptarlo. Yo mismo no he sabido verlo hasta hace relativamente poco.

CM: Con esto de las tesituras vocales me das pie a hablar de música. Cuando tuve que escribir una breve biografía tuya y aún no te conocía en persona, hace más de una década, te entrevisté por teléfono. Y recuerdo que me hablaste en seguida de tu relación con la música. Luego, además, he tenido la fortuna de tocar contigo. Siempre te he percibido como un músico, como un compositor, y también como un director musical, como un orquestador, alguien capaz de unir a toda una banda y tocar simultáneamente, con un oído fino para las sensaciones, para destilar la masa sonora que se crea entre varios intérpretes. Creo que esa percepción de las capas sonoras tan afinada que tienes reverbera en El código de las formas. El cromatismo musical, como sabes, se define como el empleo de notas alteradas que no pertenecen a la escala diatónica principal, y que añaden «color» y emoción a la melodía. Esto, creo, ocurre aquí. Y este código es tu conjunto de notas, el intento de discernir, de deducir una cierta gramática dentro de lo que parece ser, de entrada,
espontáneo, para, luego, recomponerlo. Viendo este trabajo pensaba en eso, en una especie de composición visual hecha de ritmo, repetición y cromatismo, casi como una partitura.

FM: Así es, no cabe duda. La música ha sido y sigue siendo fundamental en mi manera de entender cualquier proceso creativo. Para mí el color funciona como sonido. Hay notas que se repiten, variaciones, silencios, contrapuntos. El mural es como un libro abierto o una partitura visual: no hay una lectura única ni un recorrido obligatorio. Tiene inmediatez, contundencia, pero también tiene detalles y modulaciones, unas más evidentes, otras más sutiles. Igual que en la música, hay momentos más eufóricos y otros más calmados, estribillos visuales, rimas entre imágenes. Yo trabajo con el material que tengo —las fotos— y las organizo buscando ese ritmo, esa sensación global, más que una narración lineal. Al final lo que me interesa es que el conjunto funcione como una experiencia, no como una suma de partes aisladas.

CM: Ese carácter de partitura abierta se acentúa mucho cuando el trabajo se convierte en instalación. Me gustaría que habláramos del montaje en la Casa de la Arquitectura, porque ahí el proyecto cobra su escala y su sentido. Porque se percibe como gran mural que se superpone a ese hormigón en bruto del Aulario. Produce el efecto de un estallido de color, pero un estallido ordenado que, sin embargo, no te permite, en primera instancia, ver cada una de ellas, dado el componente escénico tan categórico que tiene la pieza. ¿Buscabas esa impresión de conjunto, ese muro o telón que te sobreviene, que se te viene
encima como una erupción de color? ¿Cómo afrontaste ese espacio tan específico, con ese muro de hormigón tan crudo y tan dominante?

FM: Desde el principio tuve claro que la pieza tenía que dialogar directamente con ese muro y no competir con él desde una neutralidad falsa; crear ahí un cubo blanco habría sido un error. No quería paneles neutros ni una segunda arquitectura que domesticara el espacio. Me interesaba que el mural funcionara como una segunda piel, como un revestimiento simbólico pero que no negara su soporte. El hormigón, con sus manchas, su aspereza y su peso institucional, estaba ahí y había que asumirlo. Frente a eso, el color actúa casi como un gesto de afirmación: no se esconde, no se mimetiza, sino que se planta delante con toda su fragilidad y su fuerza al mismo tiempo. Yo en el espacio podía haber simplemente puesto un fondo blanco y eso habría resultado incluso más sencillo técnicamente. El hecho de no poder pintar el muro ya fue una traba interesante; pero la mayor fue la de no poder clavar nada. El dispositivo de montaje es el resultado de un trabajo técnico muy profundo por parte de los compañeros de Museoteca, una solución que emplea los propios agujeros ya presentes en el hormigón para montar las barras y colgar todas las fotos en una estructura invisible; el resultado ha sido una maravilla, quedó perfecto, muy afinado y muy respetuoso con el espacio y con la integridad del edificio. El diseño técnico es formidable porque conseguimos resolver algo muy difícil de materializar; de hecho, se va a quedar ahí ya en la Casa, para usos posteriores.

CM: Viéndolo instalado, tuve la sensación de que estabas trayendo la periferia más absoluta al centro, a un espacio cargado de lo que llamaríamos una «alta institucionalidad», saturado de simbolismo, de poder político, con un peso histórico muy fuerte además. Ese choque entre el hormigón del edificio y el estallido de color del mural es muy físico. ¿Buscabas también esa lectura casi política, esa imagen casi del vándalo que agrede un muro embelleciéndolo?

FM: Sí, aunque no en un sentido explícito o programático. Me interesa mucho esa idea de ocupación del espacio desde lo popular, desde lo que normalmente no tiene voz ni presencia en estos lugares. La arquitectura vernácula, humilde, entra en un edificio institucional y no pide permiso. Se coloca ahí y afirma su
existencia. Hay algo casi expresionista en ese gesto, una celebración del color y de la forma que no se deja intimidar por el contexto. Para mí la fuerza está en la suma de muchas cosas pequeñas: juntas generan una presencia que puede sostenerse frente a cualquier espacio, por imponente que sea.

CM: Además del impacto visual, hay algo que me parece muy importante en este montaje: el trabajo que no se ve, el proceso tan prolongado que lo precede. Viajes, repeticiones, edición, impresión… Y es que tú eres un
fotógrafo y además un minucioso técnico de la fotografía. Y todo ese proceso queda condensado en un gesto muy contundente. Viéndolo, pensaba en esos pintores que llenan cuadernos durante años para luego materializarlo todo en un gesto aparentemente mínimo.

FM: Detrás hay un trabajo enorme, claro que sí, pero no me interesa que eso se note de forma literal. Me gusta que la obra tenga algo de gesto final, casi físico, como si todo ese proceso desembocara en una decisión clara. Viajar, volver a los mismos sitios, fotografiar una casa varias veces a lo largo de los
años, seleccionar, descartar, imprimir… Todo eso va afinando la mirada. Al final, cuando colocas las piezas juntas, parece algo inmediato, pero en realidad está sostenido por mucho tiempo y por muchas dudas. Esa condensación final es lo que da fuerza al conjunto.

CM: Hay algo que atraviesa no solo este proyecto, sino buena parte de tu trayectoria, y es la atención a la superficie: muros, pieles, vestimentas, capas, estratos. Pensaba en trabajos anteriores como Fe —también titulado Wearing Faith—, donde te fijabas en la puesta en escena de la creencia y explicabas: «La convicción religiosa y política se ha desarrollado a lo largo de la historia en todas las culturas y se manifiesta de una forma específica en la arquitectura, el vestuario y el arte». Ahora te fijas en otras superficies, en ese modo de «vestir» las calles, las casas. Aquí, de algún modo, vuelves a la superficie, pero desde
la arquitectura.

FM: Me interesa mucho la superficie como lugar donde se manifiestan las cosas. En la serie Fe me fijaba en cómo la convicción religiosa o política se expresa a través del vestuario, de la arquitectura, del ornamento. Aquí pasa algo parecido: la casa ya está construida, lo estructural ya existe, pero luego llega el revestimiento, la pintura, el color. Esa capa no es secundaria, es donde se concentra el sentido. Revestir es vestir la arquitectura, darle una identidad visible. Y esa identidad, aunque parezca banal o decorativa, dice muchísimo
sobre cómo se habita un lugar.

CM: En ese interés por la superficie también hay algo que tiene que ver con la tradición fotográfica en color en España. Viendo el trabajo, pensaba en referentes, como ciertas cosas de Campano o en La Chanca en color de Pérez Siquier, de cuyas copias además te encargaste tú para la exposición que hicimos en Fundación Mapfre.

FM: Ambos son referencias inevitables cuando trabajas con color, superficie y arquitectura popular. Pero aquí el planteamiento es distinto. Yo no trabajo un barrio ni un lugar acotado como fue el caso de La Chanca, sino algo que está diseminado por toda la isla. Las casas, los muros, las geometrías aparecen aisladas, salpicadas en el territorio. El trabajo consiste precisamente en encontrarlas, reconocerlas y luego reunirlas. Al hacerlo, se construye algo que no existe físicamente, pero que revela una identidad común. Es una operación muy fotográfica: aislar, repetir, ordenar y, a partir de ahí, generar sentido.

CM: A medida que avanza el proyecto, da la sensación de que te interesa más ordenar que explicar. No imponer un discurso cerrado, sino proponer una forma de mirar. ¿Dirías que El código de las formas funciona en ese registro?

FM: Sin duda. De hecho, hay un recuerdo de infancia que siempre me viene a la cabeza cuando intento explicar cómo trabajo. No sé si es una cosa muy tonta; nunca se la he contado a nadie pero la tengo muy presente en mi cabeza; es de cuando yo tenía seis o siete años. Me habían regalado unas bolitas, estas de caramelo de anís, que eran de colores diferentes, y me di cuenta que las bolitas se podían poner una a una en el cuadradito de la raqueta y no se caían. Me puse a ordenarlas ahí por colores, y no estaba jugando a nada concreto, ni había un objetivo final. Se trataba solo de colocar, repetir un gesto, buscar un orden. Recuerdo que mi madre celebró mucho ese gesto tan espontáneo. Y con el tiempo me he dado cuenta de que sigo haciendo algo muy parecido. En El código de las formas no intento explicar La Palma ni su arquitectura, ni construir un relato cerrado. Lo que hago es reunir cosas que ya existen y colocarlas de una determinada manera. Cuando las ordenas, empiezan a aparecer relaciones, ritmos, ecos entre unas y otras. El sentido no está impuesto, surge de esa organización. Por eso el título: no es un código que haya que descifrar correctamente, sino una invitación a mirar con atención y a encontrar tus propias conexiones.

CM: Yo creo que la trayectoria de los artistas se construye también y, a veces, especialmente, a través de los trabajos de encargo y de los proyectos que no se han materializado. Por un lado, tú eres uno de los grandes fotógrafos de obras de arte que hay en España, y yo te he visto dialogar con la pintura para tratar de fotografiarla de manera fidedigna, te he visto casi hablar con quien la había pintado, quizás siglos atrás, tratando de ver dónde estaban los focos de atención, etc. Por otro, no he podido evitar, pensando en esta relación con la pintura, en un proyecto que ideaste para el Museo Sorolla. Era una especie de inventario de gestos y de colores, un repertorio formal, parecido a este donde prima el anonimato.

FM: Sí, no era consciente, pero lo he visto luego. De hecho, lo de Sorolla hubiera sido en ciertos aspectos parecido a esto. Está claro que ese interés por codificar está en mi forma de ver y ya tenía ganas de hacer algo así ya desde entonces y este proyecto de La Palma me lo ha permitido, pero desde otra óptica. Y luego, por otro lado, es como una especie, no sé si llamarlo metapintura, porque digamos que el registro fotográfico se hace con una cámara, se convierte en registro numérico. Pero de esa cámara, luego hago unas impresiones con tinta de pigmento sobre papeles de algodón, o sea que al final es pintura. No es un soporte fotosensible, es un soporte de impresión directa con pictórico, con de pigmentos naturales encapsulados en resina, que es lo que tienen las máquinas de impresión. Probablemente haya otro aspecto en esa relación con la pintura: me interesa proponer una manera de mirar que sea más lenta, más cuidadosa, menos jerárquica. Mirar sin buscar inmediatamente un significado espectacular o una imagen icónica. Fijarse en lo cotidiano, en lo que está ahí todos los días. Si el trabajo consigue que alguien al salir de la exposición, mire de otra manera una esquina, un muro pintado o una casa cualquiera, entonces siento que ha cumplido su función.

CM: Acaso estemos más educados a mirar la pintura de esa manera reverencial, ritual y con el tiempo necesario, más que la fotografía. Por otra parte, me gusta esa idea que acabas de expresar de que la obra continúa fuera de la exposición, en la mirada cotidiana del espectador, pues, lo queramos o no, todos estamos expuestos a lo aparentemente insignificante y se nos graba en el inconsciente.

FM: ¿Sabes? Con el tiempo he ido perdiendo interés en la idea de impacto inmediato o de mensaje contundente. Me interesa más que el trabajo se quede rondando, que actúe casi de manera silenciosa, como el armónico de una nota, como el zumbido en los oídos después de un concierto. No necesito que se entienda todo en el momento ni que se cierre una interpretación. Prefiero que la obra acompañe, que se filtre en la experiencia diaria. Al final, todo lo que hago tiene que ver con eso: con prestar atención, con ralentizar la mirada y con aceptar que las cosas no siempre tienen que resolverse del todo. Si algo permanece abierto, vivo, para mí es mucho más interesante.

CM: Para terminar de situar este proyecto dentro de tu trayectoria, me interesa preguntarte por el tiempo. El código de las formas es un trabajo que se ha construido a lo largo de muchos años, con idas y vueltas a la isla. ¿Qué te ha aportado trabajar así, sin prisa, dejando que el proyecto se decante?

FM: Me ha dado, sobre todo, claridad y calma. Trabajar a largo plazo te permite equivocarte sin miedo, volver atrás, cambiar de opinión. Muchas de las imágenes solo las he entendido años después de haberlas hecho. Si hubiera intentado cerrar el proyecto rápido, habría sido otro trabajo, seguramente más superficial. El tiempo te permite escuchar mejor lo que tienes entre manos. En este caso, La Palma me ha ido enseñando poco a poco qué quería el proyecto, y yo me he limitado a acompañarlo. Esa forma de trabajar es la que más me
interesa ahora: procesos largos, abiertos, que se van construyendo casi sin que te des cuenta.

CM: Para terminar me gustaría volver a la música. Cuando vi la obra en aulario me vino a la cabeza un verso de una canción que compusiste hace unos años y que siempre me ha parecido muy reveladora: «por un agujero en el sombrero entró la luz». Es una imagen sutil, con un toque ligeramente surrealista, que habla de lo insignificante, pero que, como un haiku, es inmediato y a la vez parece abrirse a muchas interpretaciones.

FM: Sí, porque al final ese agujero en el sombrero es la cámara. Se puede ver así. Es un agujero por el que uno mira y por el que entra la luz, el acceso a la mente, como la luz que va a parar, invisible, en la cabeza que porta ese sombrero. Me gusta mucho esa imagen porque es muy sencilla y explica bastante bien cómo entiendo la fotografía y, en general, mi trabajo. No se trata de tener una visión total, ni de abarcarlo todo, sino de aceptar que miras el mundo desde un punto muy concreto, muy limitado, a veces oscuro. Como
hemos dicho antes, mi trabajo puede parecer inconexo, y muchas veces la gente necesita que tengas una marca, un estilo reconocible. Pero para mí es ese «agujero» lo que aporta coherencia: esa manera de mirar que se repite, aunque los motivos cambien. Siempre es la misma luz entrando por un sitio pequeño. Y luego, lentamente, elaborar lo que esa luz trae.

UNA MIRADA AL LEGADO DE LA TRADICIÓN

Texto de Fernando Vela Cossío. Catedrático de Composición Arquitectónica
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid.

Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), una de las personalidades centrales de eso que ha dado en llamarse la «Edad de Plata» de la cultura española, en un texto extraordinario publicado bajo el título «Elogio del Arte Popular» con motivo de una exposición de bordados y encajes celebrada en Madrid en mayo de 1913, hablaba de aquellos productos anónimos «cuyas formas tradicionales, según las comarcas, hunden siempre su firme raigambre en las entrañas de la vida social, sin distinción de clases, y allí anidan y allí se perpetúan. Perpetuidad, sin embargo, no estática, sino evolutiva, aunque de tan mansa evolución como el lento cambio de la naturaleza. Porque el arte popular, a semejanza del lenguaje —anónima creación también de idéntico proceso— encarna justamente los últimos y más hondos elementos, aquellos datos primitivos del alma de la multitud, que por esto se llaman naturales. De ese fondo del demos, amorfo, surge a veces el artista distinguido y la obra aristocrática; brotan las diferenciaciones, las escuelas, los transportes de la inspiración, los acentos de los genios creadores, y todo esto, nacido, al arte popular nuevamente revierte y en él incorpora, y él de ello se alimenta, como la madre tierra vive y se nutre a expensas de los seres que fecunda
engendrara. Así, cuanto más alto y puro y consciente y universal sea el arte reflexivo erudito, tanta más riqueza y más intensidad, tanto más carácter gana el arte del pueblo, que en su gestación natural sabe, como los organismos, convertir todo buen alimento en sangre de su sangre y tornarlo castizo»1.

El texto, síntesis magistral, literaria y precisa, recoge dos de las más importantes características de la cultura popular: su enraizamiento en la matriz social de la que forma parte y la profunda expresión vernácula de su naturaleza, estrechamente ligada a un territorio al que contribuye precisamente a caracterizar. Uno de los grandes discípulos de Don Manuel, el arquitecto Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), rescataría el texto pocos años más tarde, en enero de 1922, para publicarlo en el número 33 de la revista Arquitectura, el órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos. La revista, creada en 1918, tenía entonces como primer secretario de redacción al joven arquitecto —titulado por la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid en 1917, de natural inclinación al estudio del patrimonio edificado y aventajado alumno de Don Manuel Gómez Moreno (1870-1970) y también de Cossío en la sección de Arqueología del Centro de Estudios Históricos— y de la consulta de sus primeros números obtenemos un fiel testimonio del interés que ya despertaba entonces el patrimonio vernáculo entre los arquitectos españoles. El propio Torres Balbás contribuiría en este sentido de forma decisiva al conocimiento de la arquitectura popular española con su trabajo «La vivienda popular en España»2, síntesis de sus trabajos durante los años veinte, con los que obtuvo en 1923 el premio «Charro Hidalgo» del Ateneo de Madrid.

Durante los años veinte y treinta, en un momento crucial para la propia refundación teórica del pensamiento arquitectónico, la apelación a los grandes valores de la arquitectura popular resultaba prácticamente inevitable, pues si algo se reconocía en este patrimonio de la tradición era precisamente su firme expresión, a lo largo de los siglos, de formas de edificar funcionales, sostenibles y económicas, en una arquitectura caracterizada por su adaptación al lugar mediante la aplicación inteligente de los materiales, las técnicas y los sistemas de construcción de la tradición, cristalizadas en soluciones técnicas y tipológicas casi invariables a lo largo del tiempo.

La arquitectura, valioso testimonio de este extenso universo del arte popular, suele mostrarnos como uno de sus principales atributos, si no el más acusado, ese fuerte enraizamiento en la tradición. Por eso, la arquitectura popular, ese conjunto de objetos arquitectónicos perdidos en «la memoria de los márgenes», como los definió magistralmente el arquitecto Antonio Fernández Alba (1927-2024), se muestra siempre refractaria a los cambios, a los que el constructor popular sólo se pliega cuando es indispensable, cuando lo hace el medio social, económico y cultural en el que se encuentra inscrita. Mientras las arquitecturas históricas, bien representadas por las construcciones «cultas», se encuentran sometidas a una secuencia evolutiva general concordante con los grandes cambios de los soportes económicos, tecnológicos y culturales que han experimentado las sociedades urbanas, sobre todo desde la Revolución Industrial, las arquitecturas populares se encontrarían, en cambio, detenidas en el marco cultural de las sociedades campesinas que las concibieron. Y esta es, precisamente, una de las principales razones que tanto dificultan su conservación como organismos vivos: cuando desaparece la estructura general que soporta su existencia —básicamente la de las formas de vida tradicionales— se convierten en objetos arqueológicos descontextualizados, vacíos de contenido, sobre los que no es posible ya hacer una lectura comprensible que sólo puede obtenerse desde la
consideración de la arquitectura como un instrumento más de la cultura.

Esta «arquitectura sin arquitectos», haciendo nuestra la expresión de Bernard Rudofsky (1905-1988), es el resultado de un proceso de creación colectivo en el que no existen hechos individuales que nos permitan identificar a cada constructor. Es un arte de la construcción de carácter comunitario que ha utilizado los materiales autóctonos, instrumentalizándolos para generar artefactos arquitectónicos en los que no suelen manifestarse inferencias relevantes de culturas de la construcción ajenas, especialmente de estas que hemos preferido denominar, quizá simplificando, «arquitecturas cultas».

Los sistemas de construcción que emplea la arquitectura tradicional le imprimen, además, un carácter fuertemente local, en el que los valores más sobresalientes son la eficaz utilización de los materiales de construcción y la perdurabilidad, durante generaciones, de las formas consuetudinarias de hacer las cosas, en ejercicios que constituyen lecciones magistrales de arquitectura que han interesado sobre todo a los arquitectos de la modernidad. Y tal como ha señalado muy oportunamente el historiador y arquitecto Paul Oliver (1927-2017): «La relación íntima entre sociedad y cobijo […] no es menos significativa en aquellos aspectos por los que con mayor frecuencia se interesa el arquitecto al estudiar el cobijo vernáculo: la situación de los edificios, los recursos utilizados para construirlos, la tecnología empleada en su fabricación y su adecuación a las condiciones de clima o uso»3.

Se ha señalado muchas veces como el acelerado proceso de desaparición que los últimos testimonios de la arquitectura popular vienen experimentando en España, como ha sucedido en tantos otros países desarrollados, es consecuencia de la propia falta de vitalidad económica y de la creciente despoblación de las comunidades rurales, dos hechos que han generado importantes cambios en los modos de vida del campo español, sobre todo en las extensas regiones del interior del país.

La aplicación de los sistemas de construcción tradicionales se ha dificultado de forma extraordinaria a causa de la escasez de los materiales que se utilizaban en el pasado pero también por el abandono y el olvido de las técnicas ancestrales para su empleo. Además, la aparición de una nueva clase de cultura popular que ya no está ligada a las raíces de la tradición, ha producido nuevos tipos de edificaciones en las que resulta imposible reconocer la otrora arraigada adecuación al contexto natural, perdiéndose así uno de los valores más destacables de la construcción popular: su identidad con el territorio, tanto desde el punto de vista fisiográfico como, sobre todo, desde la perspectiva de la geografía humana.

1 Bartolomé Cossío, Manuel (1913): «Elogio del arte popular», en Bordados populares y encajes: exposición. Madrid: Lizarraga y sobrinos, 5 págs.

2 Torres Balbás, Leopoldo (1933): «La vivienda popular en España», en Folklore y Costumbres de España, tomo III. Barcelona: Alberto Martín.3 Oliver, Paul (1969): Shelter and Society. London: F. A. Praeger. Edición española: Cobijo y sociedad. Madrid: Blume, 1978, pág. 31.

3 Oliver, Paul (1969): Shelter and Society. London: F. A. Praeger. Edición española: Cobijo y sociedad. Madrid: Blume, 1978, pág. 31.

4 Muñoz Cosme, Alfonso (2014): «La Arquitectura Tradicional. Paisaje cultural, historia social y patrimonio inmaterial», en Patrimonio Cultural de España núm. 8, pág.11. Madrid: Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

5 Rapoport, Amos (1969): House form and Culture. New Jersey: Prentice Hall. Edición española: Vivienda y Cultura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

6 Winckelmann, J. J. [1764] (1989): Historia del Arte en la Antigüedad. Madrid: Aguilar, pág. 83.

7 Víctor Hugo (1891): Dieu. París: J. Hetzel & Cie / Maison Quantin.

8 Manrique, César (1988): Lanzarote, arquitectura inédita. Cabildo Insular de Lanzarote.